Перевод: со всех языков на русский

с русского на все языки

поиски мира

  • 1 pursuit of peace

    Politics english-russian dictionary > pursuit of peace

  • 2 quest for peace

    Politics english-russian dictionary > quest for peace

  • 3 search for peace

    Politics english-russian dictionary > search for peace

  • 4 pursuit of peace

    Политика: поиски мира

    Универсальный англо-русский словарь > pursuit of peace

  • 5 quest for peace

    Политика: поиски мира

    Универсальный англо-русский словарь > quest for peace

  • 6 search for peace

    Универсальный англо-русский словарь > search for peace

  • 7 seek

    si:k гл.
    1) а) искать, разыскивать;
    разузнавать For over 100 years, men have sought for gold in the hills. ≈ В течение ста лет искали золото в горах. Syn: sue, look for, hunt б) рыскать в поисках;
    обыскивать They sought brake and thicket, in vain. ≈ Они обыскали чащу и заросли, но все напрасно.
    2) а) добиваться, стремиться to seek satisfaction ≈ добиваться удовлетворения She sought consolation. ≈ Она искала утешения. б) предпринимать попытку, пытаться to seek for sleep ≈ пытаться уснуть
    3) а) прибегать( к чему-л.) Syn: resort б) обращаться( за помощью), просить to seek advice ≈ просить совета to seek help from smb. ≈ обращаться за помощью к кому-л. Syn: request
    4) разыскиваться;
    быть недостающим, ненайденным She knew the end;
    the means were to seek. ≈ Она знала конец;
    средства не были найдены. ∙ seek after seek for seek out seek through to seek smb.'s life ≈ покушаться на чью-л. Жизнь (часто for, after) искать, разыскивать;
    пытаться найти - to * (for) employment искать работу - to * an explanation of smb.'s conduct искать объяснение чьим-л. поступкам /чьему-л. поведению/ - to * game искать дичь( о собаке) - to * safety in flight искать спасения в бегстве, спасаться бегством - to * shelter искать убежище;
    находить убежище - to * shelter from rain искать укрытие от дождя - to go and * smb. отправляться на поиски кого-л. - they sought through the house они обыскали (весь) дом - she *s a situation /a place/ as cook она ищет место кухарки - what are you *ing for? что вы ищете? - the cause is to be sought in his weakness причину следует искать /причина кроется/ в его слабости - the reason is not far to * причина ясна, за объяснением далеко ходить не надо - you will not have far to * вам не придется долго искать - an efficient secretary is yet to * хорошего секретаря нелегко найти, квалифицированный секретарь - большая редкость - talks have brought the results( for) which we were all *ing переговоры привели к желаемым результатам добиваться - to * smb.'s approval добиваться чьего-л. одобрения - to * wealth добиваться /искать, жаждать/ богатства - to * one's fortune искать счастья - to * satisfaction from smb. требовать у кого-л. удовлетворения - to * for sleep is only to drive it away стараться уснуть - это только разгонять сон - he is going to * his fortune in London он отправляется попытать счастья в Лондоне - they sought each other's company они стремятся быть вместе - a prize much sought after by the contestants приз, которого упорно добиваются участники соревнования - * and ye shall find (библеизм) ищите и обрящете просить (чего-л.), обращаться (за чем-л.) - to * information (from smb.) обращаться за сведениями (к кому-л.) - to * advice просить совета, обращаться за советом - he came *ing advice он пришел за советом - I shall * my doctor's advice я посоветуюсь с доктором - they sought of him a sign (устаревшее) его просили подать знак( устаревшее) посещать - to * a saint посещать храм какого-л. святого (устаревшее) прибегать (к чему-л.), искать спасения (в чем-л.) - to seek to do smth. пытаться /стараться/ что-л. сделать;
    стремиться к чему-л. - to * to make peace стремиться к заключению мира - to * to kill smb. покушаться на кого-л. - they sought to climb Mount Everest им хотелось подняться на Эверест - he sought to grasp the drowning man он сделал попытку схватить утопающего > to * one's bed ложиться спать > to * smb.'s life посягать на чью-л. жизнь > to * the shore пытаться пристать к берегу;
    достичь цели, пристать к берегу > to be (much) to * отсутствовать, быть редкостью > politeness is much to * among them они не отличаются вежливостью > to be much sought after иметь большой спрос, быть нарасхват;
    пользоваться популярностью > he is much sought after он пользуется всеобщей любовью, все ищут его общества > to be sought for in marriage получить предложение > she was sought for in marriage by many young men многие молодые люди делали ей предложение > * dead! (охота) ищи! to be much sought after иметь большой спрос to be much sought after иметь успех, быть популярным ~ (sought) искать, разыскивать;
    разузнавать;
    it is yet to seek это еще не найдено;
    этого еще нет, это еще поискать надо;
    to seek safety искать убежища seek добиваться, стремиться;
    to seek fame стремиться к славе;
    to seek damages( of smb.) требовать возмещения убытков( с кого-л.) ;
    to seek to make peace пытаться помирить ~ добиваться, стремиться ~ искать, разыскивать, разузнавать ~ (sought) искать, разыскивать;
    разузнавать;
    it is yet to seek это еще не найдено;
    этого еще нет, это еще поискать надо;
    to seek safety искать убежища ~ вчт. искать ~ искать ~ вчт. подвод головок ~ просить, обращаться;
    to seek advice обращаться за советом;
    seek after, seek for добиваться (чего-л.) ~ просить, обращаться ~ просить, обращаться;
    to seek advice обращаться за советом;
    seek after, seek for добиваться (чего-л.) seek добиваться, стремиться;
    to seek fame стремиться к славе;
    to seek damages (of smb.) требовать возмещения убытков( с кого-л.) ;
    to seek to make peace пытаться помирить ~ out разыскать( кого-л.) ;
    seek through обыскивать (место и т. п.) ;
    to seek (smb.'s) life покушаться на (чью-л.) жизнь;
    seek dead! охот. ищи! seek добиваться, стремиться;
    to seek fame стремиться к славе;
    to seek damages (of smb.) требовать возмещения убытков (с кого-л.) ;
    to seek to make peace пытаться помирить ~ просить, обращаться;
    to seek advice обращаться за советом;
    seek after, seek for добиваться (чего-л.) ~ out разыскать (кого-л.) ;
    seek through обыскивать (место и т. п.) ;
    to seek (smb.'s) life покушаться на (чью-л.) жизнь;
    seek dead! охот. ищи! ~ out искать, домогаться( чьего-л. общества) ~ out разыскать (кого-л.) ;
    seek through обыскивать (место и т. п.) ;
    to seek (smb.'s) life покушаться на (чью-л.) жизнь;
    seek dead! охот. ищи! ~ (sought) искать, разыскивать;
    разузнавать;
    it is yet to seek это еще не найдено;
    этого еще нет, это еще поискать надо;
    to seek safety искать убежища ~ out разыскать (кого-л.) ;
    seek through обыскивать (место и т. п.) ;
    to seek (smb.'s) life покушаться на (чью-л.) жизнь;
    seek dead! охот. ищи! seek добиваться, стремиться;
    to seek fame стремиться к славе;
    to seek damages (of smb.) требовать возмещения убытков (с кого-л.) ;
    to seek to make peace пытаться помирить

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > seek

  • 8 seek

    [si:k] v (sought)
    I
    1. ( часто for, after) искать, разыскивать; пытаться найти

    to seek an explanation of smb.'s conduct - искать объяснение чьим-л. поступкам /чьему-л. поведению/

    to seek safety in flight - искать спасения в бегстве, спасаться бегством

    to seek shelter - а) искать убежище; to seek shelter from rain - искать укрытие от дождя; б) находить убежище

    to go and seek smb. - отправляться на поиски кого-л.

    she seeks a situation /a place/ as cook - она ищет место кухарки

    what are you seeking for? - что вы ищете?

    the cause is to be sought in his weakness - причину следует искать /причина кроется/ в его слабости

    the reason is not far to seek - причина ясна, за объяснением далеко ходить не надо

    an efficient secretary is yet to seek - хорошего секретаря нелегко найти, квалифицированный секретарь - большая редкость

    talks have brought the results (for) which we were all seeking - переговоры привели к желаемым результатам

    2. добиваться

    to seek smb.'s approval [smb.'s help /smb.'s aid/] - добиваться чьего-л. одобрения [чьей-л. помощи]

    to seek wealth [power, fame, an outlet for one's energies] - добиваться /искать, жаждать/ богатства [власти, славы, простора для приложения своих сил]

    to seek satisfaction from smb. - требовать у кого-л. удовлетворения

    to seek for sleep is only to drive it away - стараться уснуть - это только разгонять сон

    he is going to seek his fortune in London - он отправляется попытать счастья в Лондоне

    a prize much sought after by the contestants - приз, которого упорно добиваются участники соревнования

    seek and ye shall find - библ. ищите и обрящете

    3. просить (чего-л.), обращаться (за чем-л.)

    to seek information [assistance, guidance] (from smb.) - обращаться за сведениями [помощью, руководством] (к кому-л.)

    to seek advice - просить совета, обращаться за советом

    they sought of him a sign - уст. его просили подать знак

    4. уст. посещать

    to seek a saint - посещать храм какого-л. святого

    5. уст. прибегать (к чему-л.), искать спасения (в чём-л.)
    II Б

    to seek to do smth. пытаться /стараться/ что-л. сделать; стремиться к чему-л.

    to seek to kill smb. - покушаться на кого-л.

    he sought to grasp the drowning man on - сделал попытку схватить утопающего

    to seek smb.'s life - посягать на чью-л. жизнь

    to seek the shore - а) пытаться пристать к берегу; б) достичь цели, пристать к берегу

    to be (much) to seek - отсутствовать, быть редкостью

    to be much sought after - а) иметь большой спрос, быть нарасхват; б) пользоваться популярностью

    he is much sought after - он пользуется всеобщей любовью, все ищут его общества

    she was sought for in marriage by many young men - многие молодые люди делали ей предложение

    seek dead! - охот. ищи!

    НБАРС > seek

  • 9 great

    [greɪt] 1. прил.
    1)
    а) большой, огромный, крупный (по объёму, силе)

    great part, great majority — большая часть

    - great talker
    б) долгий, длительный, продолжительный
    - live to a great age
    г) вышедший из берегов (о реке, море)
    д) заглавный, прописной ( о букве)
    е) большой (в названиях чего-л.)
    Syn:
    2)
    а) великий (о чем-л. или о ком-л.; также как приставка к титулам)
    б) возвышенный (о цели, идее)
    Syn:
    Syn:
    Ant:
    3)
    а) прекрасный, удивительный, замечательный
    б) разг. великолепный, восхитительный
    ••
    Syn:
    4) опытный, искусный, понимающий, разбирающийся (являющийся специалистом в какой-л. области)
    ••

    to be great with child уст. — быть беременной, находится на последних стадиях беременности

    - the good and the great 2. сущ.
    1) выдающаяся личность, влиятельный человек, вельможа, богач, "сильный мира сего", гений, мастер, классик
    2) великое, возвышенное

    The search for the great is useless. — Поиски возвышенного бессмысленны.

    His name written in great. — Его имя, написанное заглавными буквами.

    Англо-русский современный словарь > great

  • 10 L'Assassinat du Père Noël

       1941 - Франция (105 мин)
         Произв. Continental Films
         Реж. КРИСТИАН-ЖАК
         Сцен. Пьер Бери, Шарль Спак
         Опер. Арман Тирар
         Муз. Анри Верден
         В ролях Арри Бор (Корнюсс), Реймон Руло (барон), Рене Фор (Катрин), Мари-Элен Дасте (мамаша Мишель), Робер Ле Виган (Виллар), Фернан Леду (мэр), Бернар Блие (бригадир), Элена Мансон (Мари Кокийо), Жан Брошар (Рикоме), Жан Паредес (Капель), Жорж Шамара (Валькур).
       ± В савойской деревне, суровой зимой отрезанной от мира, папаша Корнюсс, рисующий глобусы и чарующий детей рассказами о своих (воображаемых) путешествиях, каждый год обходит местных жителей в костюме Деда Мороза. У него есть дочь Катрин, которая мечтает выйти замуж за учителя-вольнодумца. В этот год, после 10 лет отсутствия, в свой замок возвращается барон Ролан. По-своему мизантроп, он выучил 14 языков, но теперь предпочитает молчать. Объездив весь мир, он так и не нашел женщину, с которой хотел бы прожить всю жизнь. Он приглашает к себе в замок Катрин, чье романтичное воображение распалил еще в детстве, - выбрать к рождественскому празднику платье по вкусу.
       Папаша Корнюсс начинает обход. В каждом доме его угощают стаканчиком, и вскоре он уже не стоит на ногах. В разгар полночной мессы прихожане вдруг замечают, что Дед Мороз исчез, а вместе с ним - и кольцо Святого Николая, реликвия церквушки. Чтобы порадовать младшего брата, инвалида, прикованного к постели и огорченного пропажей Деда Мороза, двое сыновей привратницы замка отправляются на его поиски. Они находят труп Деда Мороза в снегу. Его относят в дом Корнюсса, но, ко всеобщему изумлению, обнаруживают хозяина живым и невредимым. Люди внимательнее осматривают тело, обернутое в широкий плащ: это человек, которого не знают в деревне. Барона находят связанным: он утверждает, что его избили, ограбили и отняли этот плащ, в который он завернулся, чтобы продолжить обход Корнюсса.
       Мэр и члены муниципального совета начинают расследование, проклиная жандармов, не способных отыскать дорогу в деревню. Те не могут пробиться к ней через снега. Деревенская дурочка мамаша Мишель, вечно ищущая своего кота, обвиняет во всем аптекаря. Но разве кто-то воспримет ее всерьез? И все-таки она оказывается права: жандарм узнает, что кольцо украл аптекарь и у него был сообщник, которого аптекарь позднее убил. Корнюссу, протрезвевшему от переживаний, остается лишь завершить обход. Он направляется прямиком к больному малышу и дарит ему глобус, о котором тот мечтал. Но перед тем как вручить подарок, Корнюссу удается поставить мальчика на ноги. Возможно, это чудо. Не менее чудесно и то, что барон находит в Катрин, живущей в его владениях, идеальную женщину, которую он тщетно искал в дальних странствиях.
        В этом безусловно амбициозном фильме Кристиан-Жак, вторично экранизировав Пьера Вери, пытается вновь нащупать поэтичное, фантастическое и детективное направление Беглецов из Сент-Ажиля, Les Disparus de Saint-Agil. Это ему удается лишь наполовину, и чудо Беглецов не повторяется. Причиной тому, несомненно, является слабость сценария. Излишнее обилие персонажей, необычные образы, то и дело всплывающие в сюжете, и сама детективная интрига на всем протяжении фильма остаются плохо связаны между собой и совершенно не складываются в гармоничное целое. Большинству ролей не хватает жизненности: Арри Бор и Ле Виган изо всех сил стараются вдохнуть в своих персонажей силу, которой те лишены. Среди самых запоминающихся образов - несомненно, дети, зовущие в ночи Деда Мороза и находящие его труп. Но детективная интрига разочаровывает и остается немного в стороне от основного действия; ее разрешение банально и слишком приземленно. Также остается лишь горько сожалеть, что Кристиан-Жак и Спак так и не договорились между собой о том, как нужно рассказывать эту историю: на детском уровне или на взрослом.
       Тем не менее, рассеянная и немного искусственная поэзия, окутывающая эту картину, неоспорима и незабываема. Будучи весьма характерной для французского кино времен оккупации, она обладает довольно широким диапазоном - от причудливого до трогательного, от тревожного до комичного.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > L'Assassinat du Père Noël

  • 11 Bunny Lake Is Missing

       1965 - Великобритания (107 мин)
         Произв. COL (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Джон и Пенелопа Мортимер по одноименному роману Эвелин Пайпер
         Опер. Денис Кун (Cinemascope)
         Муз. Пол Гласе
         В ролях Кэрол Линли (Энн Лейк), Кир Дуллэй (Стивен Лейк), Лоренс Оливье (инспектор Ньюхаус), Ноэл Кауард (Уилсон), Мартита Хант (Ада Форд), Анна Мэсси (Эльвира), Клайв Ревилл (Эндрюз), Финли Карри (кукольщик), Люси Маннхайм (кухарка), Мег Дженкинз (сестра), Виктор Мэддерн (таксист), Эдриэнн Корри (Дороти).
       ± Молодая американка Энн Лейк, недавно переехавшая в Лондон, впервые отводит в садик 4-летнюю дочь Фелишу, которую зовет Зайкой. Энн живет без мужа - с братом, журналистом по имени Стивен. В этот день Стивен хлопочет по переезду; и Энн находит его в их новой квартире. Она знакомится с домовладельцем, самодовольным эксцентриком, который пишет книги и работает на «Би-би-си». Он - эротоман, на досуге собирает маски и странные предметы; например, хлыст, якобы принадлежавший маркизу де Саду. Наконец, после полудня Энн идет забирать Зайку из школы. Но девочки нигде нет. Никто не может вспомнить ее в суете 1-го учебного дня. Энн звонит Стивену, тот приезжает, и они вместе обыскивают школу вдоль и поперек. На последнем этаже живет мисс Форд, основательница школы, ныне - пенсионерка. Она пишет книгу о детском воображении и записывает на магнитофон рассказы о детских кошмарах. Эта чудачка совершенно бесполезна для Энн и Стивена. Стивен вызывает полицию.
       Прибыв на место, инспектор Ньюхаус пытается представить себя на месте ребенка. Он беседует с Энн в участке, затем отправляется с ней в новую квартиру; все следы ребенка - личные вещи, игрушки, паспорт, фотографии - исчезли. Ньюхаус просит Энн составить список людей, видевших Зайку. Энн, потрясенная этим кошмаром наяву теперь понимает, что инспектор ставит под вопрос само существование девочки. Ньюхаус расспрашивает мисс Форд, и та говорит, что Стивен рассказал ей, будто в детстве Энн придумала себе воображаемую подружку, которую звала Зайкой. Мисс Форд удивлена, что Стивен больше беспокоится за свою сестру, чем за ребенка.
       Вечереет. В архивах не обнаружено следов от чека, который прислал Стивен за учебу Зайки. Инспектор допрашивает Стивена и замечает расхождения с рассказом мисс Форд. Мисс Форд называет Стивена лжецом. Стивен в раздражении объявляет, что отныне будет искать девочку сам. Инспектор отводит Энн в паб, чтобы она хоть немного поела, и продолжает ее расспрашивать. Она говорит, что Стивен предлагал ей сделать аборт, но она отказалась. Она не вышла замуж за отца ребенка просто потому, что не любила его. Появляется Стивен. Он утверждает, что инспектор превысил полномочия, устроив обыск в их квартире и втеревшись в доверие к Энн, и вступает с ним в перепалку. Чуть позже он говорит Энн, что назначил встречу с частным сыщиком.
       Энн находит квитанцию из мастерской, куда она отдала на починку куклу Зайки. Она видит в этом несомненное доказательство того, что девочка существовала на самом деле. Несмотря на поздний час, она мчится на такси в мастерскую, и мастер возвращает ей куклу. Стивен следил за ней: он сжигает куклу и оглушает Энн, а затем отвозит ее в больницу, где говорит врачам, что его сестра бредит о воображаемом ребенке. Среди ночи Энн приходит в себя, сбегает из больницы (о чем извещают инспектора Ньюхауса) и возвращается в старый дом, где жила раньше с братом. Она видит, как Стивен зарывает в саду личные вещи Зайки. Стивен вытаскивает девочку из багажника машины, где та пролежала все это время, усыпленная им. Он снимает галстук и, судя по всему, собирается задушить ребенка. Энн пытается достучаться до его замутненного разума и для этого говорит с ним, как маленькая девочка, игравшая с ним в детстве. Ее попытка удается. Чтобы выиграть время, Энн втягивает брата в любимую детскую игру - жмурки. Энн хочет спрятать Зайку в оранжерее, но Стивен замечает и отбирает у нее ребенка. Энн садится на качели и просит брата раскачать. Тот раскачивает ее с нарастающей яростью. Тут появляются полиция и инспектор. Энн кидается к дочери и уводит ее. «Спите спокойно, раз вы теперь существуете», - говорит инспектор.
        Главные картины Преминджера сняты между Лорой, Laura и этим фильмом включительно. Зайка Лейк - фильм, снятый вне Голливуда, на не самую выгодную тему и с не самыми престижными актерами (за исключением Лоренса Оливье) - замыкает творческий путь режиссера, который посвятил свою жизнь исследованию специфических возможностей кинематографа. Как и в Лоре, внутренняя драматургия фильма заключается в том, что он одну за другой отбрасывает все внешние оболочки - детектива, напряженного и мистического триллера, психиатрической драмы и даже фантастического фильма - и под ними, в самом ядре, обнаруживается то, что мы за неимением лучшего названия именуем поэзией. Поэзия в данном случае не означает украшательство, орнамент фантазии - напротив, это оголение, строгость, волшебные и гипнотические чары. Эта поэзия становится парадоксальным следствием трезвой, экономной прозы, сводящей к минимуму комментарии действий и поступков персонажей и уважающей правила, ею же установленные: плотность драматургии (бесхитростный рассказ, охватывающий отрезок в 14 часов), прозрачность и честность режиссуры (виртуозные движения камеры никогда не играют с пространством и пе обманывают зрителя). На съемках, проходивших полностью в реальных декорациях, роль, предоставленная камере и ее движениям, сводилась лишь к тому, чтобы при монтаже сделать как можно более незаметными переходы между планами - еще один шаг навстречу недостижимой мечте: фильму, состоящему из одного-единственного плана. Зачастую план обрывается, лишь когда исчерпаны все материальные и физические средства, чтобы продолжать его на данном участке пространства.
       По ослепительной красоте изображения (словно последнее прощание с черно-белой эрой), по конструкции фабулы (начавшись утром, фильм на 47-й минуте действия переходит в ночь и завершается через несколько часов после полуночи) и по переживаниям, выпавшим на долю персонажей. Зайка Лейк - поэма ночи. Эта кинематографическая ночь описывает связи и зоны пустоты между персонажами. Она раскрывает нечто общее во всех их привязанностях (привязанность ребенка к кукле, старой учительницы к работе, эротомана к страстям, брата к сестре): все они более или менее патологичны. Но между этими «более» и «менее» - трагедия. Кроме того, как бы ни были сильны эти привязанности, они не способны изменить неотвратимое людское одиночество. Чтобы фильм стал по-настоящему поэтичен, осталось лишь добавить тишину - и напряженное внимание, порожденное тишиной, которая поглощает все, что сказано в этом сюжете и что может в нем существовать только в виде тайны. К этим правилам, представляющим собой отдельную, никем явно не сформулированную манеру поэтического искусства, Преминджер добавляет еще одно - возможно, более близкое ему самому. Зачарованность, в которую погружают зрителя тайная му зыка и движение фильма, должна сопровождаться отстраненностью зрителя от персонажей. Они - не он, и он - не они. Отказ от обманчивого и услужливого принципа идентификации зрителя с героями превращает режиссуру в постоянное и незаметное постороннему глазу испытание. В нем же заключается и наивысшая красота фильма - а для такого художника, как Преминджер, поиски красоты, конечно, становятся единственным смыслом кинематографического творчества: впрочем, в его глазах красота неотделима от мира и всего, что можно о нем сказать.
       N.В. Преминджер давно задумал этот проект, но пришлось надолго его отложить, поскольку он не мог подыскать финала, который бы его полностью устроил. Книжный финал, где похищение ребенка приписывается обезумевшей бывшей школьной учительнице, ему не нравился. 2-й вариант сценария предлагал сделать виновной богатую даму, мучающуюся от бездетности. В окончательную версию был введен Стивен - персонаж, полностью придуманный для фильма. Напомним, что в Зайке Лейк Сол Басс в последний раз делает титры для Преминджера - после титров к Кармен Джоунз, Carmen Jones: Человеку с золотой рукой, The Man with the Golden Arm, 1955; Святой Иоанне, Saint Joan; Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse; Анатомии убийства, Anatomy of a Murder; Исходу, Exodus; Совету и согласию, Advise & Consent, 1962: Кардиналу, The Cardinal; Заступив дорогу злу, In Harm's Way, 1965. В своих книгах «Признания актера» (Confessions of an Actor) и «Об актерстве» (On Acting) Лоренс Оливье находит только раздраженные и презрительные слова для своей роли, фильма и самого Преминджера, которого называет «эгоистом с тяжелой рукой», удивляясь, что такой человек смог снять настолько вдохновенный фильм, как Кармен Джоунз. Слова очень странные, учитывая ум актера и качество его работы в этой роли - несомненно, слишком скромной для него. Преминджер решил хотя бы раз показать Лоренса Оливье без маски и грима - так сказать, нагишом: таким его почти никогда не видели на экране. Это ему превосходно удалось, и в игре Лоренса Оливье столько же сдержанности, сколько ироничности и скрытой трогательности.
       БИБЛИОГРАФИЯ: хроника 1-х съемочных дней - в книге Жака Лурселля «Отто Преминджер» (J. Lourcelles, Otto Preminger, Seghers, 1905}.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Bunny Lake Is Missing

  • 12 The Cardinal

       1963 - США (176 мин)
         Произв. COL, Gamma Prod. Inc. (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Роберт Доужер по одноименному роману Генри Мортона Робинсона
         Опер. Леон Шэмрой (Panaeision, Technicolor)
         Муз. Джером Моросс
         В ролях Том Трайон (Стивен Фермойл), Кэрол Линли (Мона Фермойл), Бёрджесс Мередит (отец Нед Холли), Роми Шнайдер (Анна-Мария), Рэф Вэдлоун (кардинал Альфео Куаренги), Джидл Хейуорт (Лалаж Ментон), Туллио Карминати (кардинал Джакобби), Осси Дэйвис (отец Эдвард Гиллис), Джон Хьюстон (кардинал Гленнон), Пэт Хеннинг (Эркюль Ментон), Расс Браун (доктор Хеллер), Чилл Уиллз (монсиньор Уиттл), Петер Век (Курт фон Хартман), Йозеф Майнрад (кардинал Инницер).
       Рим, 1939 г. Принимая кардинальский сан, Стивен Фермойл вспоминает основные этапы своей жизни. В 1917 т. в Риме он рукоположен в священники своим другом и покровителем кардиналом Куаренги. Он возвращается в родной Бостон, где его отец работает автобусным кондуктором, на подмогу местному священнику с крохотным приходом. Сестра Стивена Мона хочет выйти замуж за молодого еврея; тот обещает принять католичество, но отказывается от этого намерения, столкнувшись с узостью мышления будущих родственников. Свадьба срывается, и Мона впадает в отчаяние. Стивен просит у архиепископа Гленнона, которому он подчиняется по церковной иерархии, разрешения на издание только что законченного им труда. Гленнон хочет укротить в Стивене гордыню и отправляет его в самую глубинку Канады, в заброшенный приход. Местный священник отец Холли страдает от склероза, мучившего его полжизни. Стивен сопровождает отца Холли в последние дни его жизни; он глубоко потрясен мужеством и смирением старика. Гленнон приезжает лично его причастить. После этого он назначает Стивена своим личным секретарем.
       После долгих поисков Стивен находит Мону: она беременна от партнера по выступлениям, профессионального танцора танго. Роды проходят с большими осложнениями, и Стивен, руководствуясь предписаниями церкви, запрещает жертвовать жизнью ребенка ради спасения матери. Это решение - без сомнения, слишком строгое и формалистское - вызывает в нем глубокий внутренний кризис, ставящий под удар его религиозное призвание. По совету Гленнона, он решает на время вернуться к мирской жизни, и только потом (если желание не исчезнет) окончательно расстаться с саном. Он сотрудничает с международной школой языков и преподает английский в разных городах. В 1924 г. он оказывается с этой миссией в Вене. Ученица Стивена Анна-Мария влюбляется в него и вовсю старается, чтобы он забыл о своем призвании. Но ей это не удается. Стивен возвращается в лоно церкви.
       Проходят годы. Рим, 1934 г. Стивен просит разрешения отправиться в Джорджию на помощь чернокожему священнику, чью церковь, где белые и чернокожие молятся вместе, подожгли местные расисты. Кардинал Джакобби, далеко не столь высоко ценящий Стивена, как кардинал Куаренги, добивается этого разрешения от Папы Римского в надежде, что эта затея обернется против Стивена. Приехав в Джорджию, Стивен попадает в руки ку-клус-клановцев; его избивают плетьми за то, что он вступился за священника, начавшего процесс против поджигателей. Однако вмешательство Стивена оказывается не напрасно, поскольку впервые в истории штата несколько белых будут осуждены (за незначительные правонарушения) на основе свидетельских показаний чернокожего.
       По возвращении в Рим Фермойл получает сан епископа. Ватикан направляет его в Вену с поручением уведомить кардинала Инницера, что он не должен оказывать поддержку Гитлеру и национал-социализму и призывать голосовать за него на референдуме. Стивен вновь встречается с Анной-Марией, чей муж сначала собирается уехать из страны, а затем кончает жизнь самоубийством. Анна-Мария симпатизирует фашистам, но вскоре понимает свою ошибку и скрывается в резиденции папского нунция, которую Стивен вынужден закрыть. После встречи с Гитлером кардинал Инницер понимает напрасность всех обещаний, данных фюрером до референдума. Анна-Мария арестована; у нее нет больше моральных сил, чтобы защищаться. Став кардиналом, Фермойл произносит речь и призывает слушателей сражаться с тоталитаризмом, защищать свободу всюду, где она оказывается под угрозой.
        Преминджер, который одинаково легко управляется и с небольшими, и с гигантскими бюджетами, с маленькими и с масштабными темами, в этой монументальной фреске исследует институт церкви, рассказывает историю человека и рисует собственную картину мира. Главное, что заинтересовало Преминджера в романе Генри Мортона Робинсона (опубликованном в 1950 г.) - именно возможность показать церковь как политический институт; а подобные институты всегда увлекали его (см. его предыдущий фильм об американском Сенате - Совет и согласие, Advise and Consent, 1962). В церкви он показывает организацию, живущую по своим правилам, согласно иерархии, обеспечивающей ей сохранность; организацию, члены которой, находясь на разных уровнях этой иерархии, одновременно и послушны ей, и свободны. Он увидел в церкви «интересную смесь тоталитаризма и если не демократии, то, по крайней мере, системы, предусматривающей автономию для каждого отдельного члена». Главный герой, активный представитель этого института, отправляется на поиски себя, переживает жестокий кризис, который только укрепляет его изначальное тяготение к церкви (родившееся под влиянием семьи), и постепенно открывает для себя ценности, за торжество которых во всем мире он будет отныне бороться. Одновременно он из любопытства испытывает границы отпущенной ему свободы, играет в дипломатию не только с союзниками, но и с врагами. Это делает из него персонажа, в высшей степени характерного для Преминджера; возможно, в нем даже больше от автора, чем в героях большинства его фильмов.
       В персонаже, сыгранном Хьюстоном, тираничном, несправедливом на первый взгляд, однако, по сути, страстно преданном поискам истины и справедливости, тоже есть черты автопортрета Преминджера; отсюда - сила и удивительная ироничность, которыми наполнено 1-е столкновение антагонистов, героев Трайона и Хьюстона. Кроме того, Кардинал - единственный фильм во всем творчестве Преминджера, где место действия, главные герои и некоторые исторические персонажи сохраняют автобиографические мотивы. (Весь венский эпизод был написан в дополнение к роману-первоисточнику, что позволило автору вновь посетить места, покинутые им 30 годами ранее.) Этот аспект следует отметить, но не подчеркивать: на самом деле, фильм охватывает множество мест, переживаний, исторических и частных конфликтов. Но изобилие составных элементов не приводит к раздробленности: наоборот, Преминджер видит возможность синтезировать эти элементы в чистом и элегантном виде. Он снова стремится отшлифовать кристалл, который отражал бы самую суть реальности, всего ее материального и человеческого разнообразия, всех бесчисленных контрастов, оживляющих ее. Кардинал делает особый акцент на контрасте между более-менее прямым путем человеческой воли и нагромождением агрессивных, разрастающихся, как головы гидры, предрассудков, с которыми приходится сталкиваться человеку и его воле. Чем сложнее, разностороннее и двусмысленнее описываемая реальность, тем, по мнению автора, чище и ослепительней должен быть отражающий ее кристалл. В этом масштабном и дорогостоящем проекте мы вновь видим уникальный режиссерский стиль Преминджера: одновременно обволакивающий и отстраненный. Сюжет, конечно, содержит ответвления, побочные линии, однако всегда выводит их на главную дорогу, не допуская затянутости или запутанности. А эта главная дорога тиха и залита светом, порожденным равновесием между личным дендизмом автора и его рвением защитить определенные ценности, без которых мир стал бы совершенно не пригодным для обитания.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Cardinal

  • 13 Die Spinnen

       1919―1920 – Германия (I ― 1951 м; II ― 2219 м)
         Произв. Decla-Film
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Фриц Ланг
         Опер. I – Эмиль Шюнеманн; II – Карл Фройнд
         В ролях Карл де Фогт (Кай Хуг), Лиль Даговер (жрица Наэла), Рессел Орла (Лио-Ша), Георг Йон (доктор Телфас), Рудольф Леттингер (Джон Терри), Tea Цандер (его дочь), Райнер Штайнер (капитан).
       I ― ЗОЛОТОЕ ОЗЕРО (Der Goldene See). Кай Хуг, яхтсмен из Сан-Франциско, находит в море бутылку с запиской, рассказывающей о сокровищах инков, хранящихся на глубине некоего озера. Он пускается на поиски сокровищ и вступает в противостояние с «Пауками» – тайным преступным обществом международного масштаба, которым управляет азиатка Лио-Ша. На территории инков, куда не ступала нога белого человека, Кай Хуг спасает жизнь молодой жрице Солнца, убив подползавшую к ней змею. Вместе с девушкой он добирается до пещеры с сокровищами, расположенной под Золотым озером. Но великий жрец хочет заставить жрицу принести в жертву попавшую к ним в плен Лио-Ша. Пока Кай Хуг врывается в храм и уводит жрицу, люди Лио-Ша бьются со жрецами. Кая Хуга и жрицу подбирает в море корабль. В Сан-Франциско Лио-Ша благодарит Кая Хуга за помощь. Она признается ему в любви и просит отдать ей карту «Корабля с бриллиантами». Кай Хуг отвергает ее и знакомит со своей возлюбленной – жрицей. Вскоре Кай Хуг обнаруживает тело своей возлюбленной в саду: она мертва, а на груди ее сидит маленький паук.
       II ― КОРАБЛЬ С БРИЛЛИАНТАМИ (Das Brillantenschiff). Теперь Кай Хуг отчаянно ищет способ отомстить «Паукам». Банда одержима замыслом овладеть бриллиантом в виде головы Будды, который принесет владельцам власть над всей Азией. Бандиты грабят банк, но не находят там бриллианта. Кай Хуг и полиция разными путями проникают в здание, где «Пауки» хранят сокровища. Банда разгромлена: кто-то убит, кто-то схвачен; на теле бандита Кай Хуг находит амулет из слоновой кости. С этим амулетом он, презрев опасности, проникает в подземный город в Китайском квартале Сан-Франциско. Там он хитростью узнает намерения Лио-Ша. После ряда приключений, спрятавшись в сундуке, он оказывается на борту корабля «Торнадо», где находится и Лио-Ша. В Индии сообщник банды гипнотизирует факира, чтобы тот открыл им тайну местонахождения бриллианта. Факир в конце сеанса умирает от разрыва сердца, однако успевает сказать, что бриллиант – в Лондоне, в доме «короля бриллиантов» Джона Терри. На борт «Торнадо» отправлено письмо с изложением событий. Каю Хугу удается перехватить письмо. «Пауки» взламывают сейф Терри, ничего там не находят и похищают его дочь в надежде обменять ее на бриллиант. Терри признается Каю Хугу, что ничего не понимает в этой истории, поскольку у него никогда не было бриллианта в виде головы Будды. Он показывает Каю Хугу судовой журнал, принадлежавший его предку, в XVI в. положившему начало благосостоянию всего рода. Согласно неразборчивым каракулям, клад, частью которого является пресловутый бриллиант, спрятан где-то на Мальвинских островах. Кай Хуг отправляется туда, находит клад, но попадает в руки «Пауков». Ему удается вырваться на свободу в ночь, когда бандиты погибают от ядовитых испарений, источаемых вулканом. В живых остается только он. В Лондоне, получив нужные сведения от сыщика из агентства Пинкертона, он освобождает дочь Терри, которую держат под гипнозом в гостиничном номере.
         3-й и 5-й фильм Ланга. Долгое время они считались самыми ранними его произведениями, доступными публике. Но в конце 80-х гг. был вновь открыт Харакир и, Harakiri, 1919, довольно проходной фильм, снятый Лангом между 2 эпизодами Пауков. Перечисление источников, возможно оказавших влияние на эту картину (ранние фильмы Джо Мая, американские сериалы, Фейад), мало что в ней проясняет, поскольку Пауки прежде всего предстают перед нами удивительным и пророческим каталогом тем, ситуаций и режиссерских принципов, которые Ланг будет использовать до самого конца творческой карьеры. В частности: месть, тайные общества, параллельные подземные миры, извращенные и недосягаемые (подземный китайский город, территория инков), трагическое одиночество человека во вселенной, притягательность смерти, женщина как спасительная сила и сила разрушающая. И убийство одной женщины провоцирует месть, направленную против другой, совсем как в Пресловутом ранчо, Rancho Notorious. Но управляется фильм прежде всего двумя противодействующими принципами, которые будут двигать все творчество Ланга: принципом разреженности и чистоты в режиссуре и принципом изобилия и густоты в наборе составных элементов сюжета – персонажей, мест действия и ситуаций. Декорации, стержень творений Ланга, становятся единственным элементом постановки, который последовательно, в зависимости от определенного момента в развитии фильма, подчиняется то одному, то другому принципу Напр., роскоши храма инков из 1-й части противопоставлена ледяная нагота запутанного, как лабиринт, банка, ограбленного «Пауками» в гениальном эпизоде в начале 2-й серии. Отсюда рождается неизбывное и глубокое пристрастие Ланга к фильмам, состоящим из нескольких серий, где игры отражений, симметрии, повторяющиеся фигуры зачаровывают зрителя как на визуальном, так и на интеллектуальном уровне. В этом фильме с крайне символичным названием мир действительно показан в виде огромной паутины, где все средства связи и сообщения (от бутылки, брошенной в море, до почтового голубя, радиосвязи и телефона; от поезда до большого корабля, воздушного шара и парашюта) становятся оружием в руках могущественной и враждебной силы. Фильм предстает уже чрезвычайно характерным для Ланга: он с тревожной серьезностью (бесконечно далекой от забавной наивности предшественников) демонстрирует двойственную природу мира, что состоит одновременно из материи и воображения, реальности и кошмара, но всегда кропотливо навевает ужас и в том, и в другом обличий.
       N.B. 2-я серия называлась изначально Das Sklavenschiff (букв. Корабль рабов). Полная версия фильма, согласно первоначальной концепции, должна была включать в себя 4 серии.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Die Spinnen

  • 14 Hatari!

     Хатари!
       1962 - США (159 мин)
         Произв. PAR (Хауард Хоукс)
         Реж. ХАУАРД ХОУКС
         Сцен. Ли Брэкетт по сюжету Гарри Кёрница
         Опер. Расселл Харлан (Technicolor)
         Муз. Генри Манчини
         В ролях Джон Уэйн (Мерсер), Харди Крюгер (Курт), Жерар Блэн (Мори), Мишель Жирардон (Брэнди), Брюс Кэбот («Индеец»), Эльза Мартинелли (Даллас), Ред Баттонз («Карманчики»), Валентин де Варгас (Луис Франсиско Гарсиа Лопес), Эдуард Франц (доктор Сандерсон).
       Джон Мерсер встречает охотничий сезон на Танганьике. Вместе с десятком спутников Мерсер отлавливает животных для зоопарков всего мира. Он работает на молодую девушку по имени Брэнди, дочь его бывшего работодателя, погибшего на охоте. Сезон начинается плохо: охотник Билл Во по прозвищу Индеец ранен носорогом. Место Индейца в группе занимает молодой француз, который, по счастью, обладает той же группой крови и становится донором для переливания. В команде появляется еще один новичок: молодая итальянка-фотограф. Серафина д'Алессандро по прозвищу Даллас, присланная зоопарком города Базель. Мерсер ненавидит женщин после того, как его бросила невеста, которой не нравилась жизнь в этой местности; он недоволен появлением этой нежданной гостьи. Однако он подчиняется мнению спутников, предлагающих оставить ее в команде.
       Устроившись на капоте автомобиля, Мерсер ловит жирафа шестом, затем - зебру с помощью лассо. Водитель машины немецкий автогонщик Курт Шталь и француз увиваются вокруг Брэнди, которая для них уже не ребенок. Затем охотники ловят антилопу. Даллас не дает погибнуть слоненку, оставшемуся без матери. Она берет его с собой. К большому раздражению Мерсера, бывший таксист по прозвищу Карманчики, главный весельчак в команде, собирает деньги на покупку коз, чье молоко позволит прокормить слоненка. Вскоре к слоненку присоединяются два его собрата. Трое животных считают Даллас своей мамой и во всем слушаются ее.
       Даллас влюблена в Мерсера и по совету Карманчиков берет инициативу в свои руки и начинает осаду. На этом пути ее ждет множество препятствий. В погоне за буйволами машина, в которой едут Шталь и француз, переворачивается. По счастью, оба отделываются легкими ранами. Чуть позже Карманчики расшибается при падении и узнает, что Брэнди влюблена в него. Он строит ракету, которая, взлетая в воздух, сбрасывает сеть, накрывающую дерево с несколькими сотнями обезьян. Нарядившись в импровизированные доспехи, словно карикатурные средневековые рыцари, охотники захватывают попавшихся животных в плен.
       Завершается сезон достойно: поимкой носорога. На следующее утро Даллас, расстроенная тем, что ей так и не удалось покорить сердце Мерсера, уходит, оставив записку Карманчикам. Мерсер отправляется на ее поиски, взяв в подмогу 3 слонят, обладающих чудесным нюхом. Мерсер находит «добычу» и берет ее в жены.
        Последний масштабный шедевр Хоукса. В нем торжествуют скромный сюжет, внешнее отсутствие амбиций, непринужденность и очарование. Дорогие автору персонажи, темы и ситуации разыгрываются здесь словно невзначай, но сам фильм нельзя назвать незначительным: наоборот, он каждой своей секундой доказывает совершенное мастерство крупного классического режиссера. Уставший мужчина, так и не прогнавший из памяти воспоминания о несчастной любви; активная и упрямая женщина, весело берущаяся за укрощение этого норовистого мужлана; настоящие профессионалы своего дела, сознательно, серьезно и непринужденно глядящие в лицо опасности; маленький коллектив, крепко сплоченный безмолвной любовью к делу своей жизни и окружающей местности; смесь комедии и полудрамы, в которой на этот раз одерживает верх яркий и неиссякаемый юмор, - весь мир Хоукса, за исключением его безумных шалостей и едкой сатиры, представлен в этом фильме и великолепно подан при помощи ловкого и изобретательного сценария Ли Брэкетта, светлой и блестящей операторской работы Расселла Харлана, элегантной и жизнерадостной партитуры Манчини, очень разнородной и, в то же время, цельной актерской игры. Это, наверное, самый невозмутимый и самый умиротворенный фильм Хоукса; он совершенно очевидно преследует единственную цель - подарить публике правдоподобную картину счастья. И в самом деле, эти 159 минут, насыщенные умело выстроенными отступлениями, отклонениями и импровизациями, пролетают так же быстро, как и краткие мгновения счастья.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Hatari!

  • 15 The Mask of Dimitrios

       1944 – США (95 мин)
         Произв. Warner (Генри Блэнк)
         Реж. ЖАН НЕГУЛЕСКУ
         Сцен. Фрэнк Грубер по роману Эрика Эмблера «Гроб для Димитриоса» (A Coffin for Dimitrios)
         Опер. Артур Эдесон
         Муз. Адольф Дойч
         В ролях Сидни Гринстрит (мистер Питерз), Зэкэри Скотт (Димитриос), Фей Эмерсон (Ирана Превеза), Петер Лорре (Корнелиус Латимер Лейден), Джордж Тобайас (Федор Мышкин), Виктор Франсен (Владислав Гродек), Стивен Герэй (Булич), Флоренс Бейтс (госпожа Чавес), Эдвардз Чаннелли (Марукакис), Курт Кач (полковник Хаки), Монте Блю (Дрис Абдул).
       1938 г., Стамбул. На пляже найдено тело утопленника с ножевыми ранениями; им оказывается авантюрист Димитриос Маркопулос. Полковник Хаки, охотившийся за ним около 20 лет, набрасывает его психологический портрет для Лейдена, автора детективных романов, которого интересует необычная судьба Димитриоса. Впервые Хаки напал на его след в Смирне в 1922 г., когда тот обокрал и убил скупщика краденого. Лейден настолько одержим личностью Димитриоса, что начинает собственное расследование и собирает материал для будущего романа. В Софии он находит хозяина кабаре, некогда одолжившего Димитриосу денег и обеспечившего ему алиби в 1923 г., когда был убит премьер-министр. Побеседовав с ним, Лейден обнаруживает в отеле бывшего сообщника Димитриоса – англичанина по имени Питерз, и тот предлагает ему вести поиски совместно и обмениваться друг с другом информацией. Питерз рисует писателю радужные перспективы: возможность заработать миллион франков. Он дает ему адреса людей, с которыми имеет смысл поговорить в Женеве. Там Лейден встречается с бывшим работодателем Димитриоса, который пользовался услугами афериста в 1926 г., интригуя против Италии. Этот человек рассказывает, с какой ловкостью Димитриос «подловил» скромного министерского служащего и получил от него важнейшие военные документы. В Париже Лейден узнает от Питерза, что тело, виденное им в Стамбуле, принадлежит не Димитриосу, а предателю-сообщнику, который пытался убить Димитриоса, а в итоге сам погиб от его руки. Этими драгоценными сведениями Питерз поделился только с Лейденом и теперь готовится продать свое молчание Димитриосу за миллион франков. Лейден отказывается войти в долю; его интересует только «человеческая» сторона дела. Он продолжает наблюдать за Питерзом. Встреча бывших сообщников завершается тем, что Питерз убивает Димитриоса. Полиция уводит раненого Питерза, и тот просит, чтобы Лейден отправил ему книгу, как только она выйдет из типографии. В тюрьме у него будет достаточно времени для чтения.
         Негулеску очень рассчитывал снять Мальтийского сокола, The Maltese Falcon, над которым много работал, но «Warner» отняла у него фильм и передала Хьюстону. Некоторое время спустя, узнав о том, как сильно Негулеску переживает эту неудачу, Анатоль Литвак дал ему почитать роман Эрика Эмблера и предложил заняться его экранизацией. Негулеску сиял фильм в сотрудничестве с продюсером, оператором-постановщиком и некоторыми актерами Мальтийского сокола. Фильм, снятый в очень темных тонах (Негулеску полагает, что зритель гораздо больше идентифицирует себя с персонажами, когда те действуют в полумраке) и в подчеркнутых декорациях, стал знаменит благодаря конструкции из флэшбеков, где судьба персонажа предстает головоломкой, так и не разгаданной до конца. Несмотря на эту оригинальную черту, персонаж, ведущий расследование (Петер Лорре), парадоксальным образом становится гораздо более привлекателен для публики, чем Димитриос, объект расследования. Причина – актерская игра. Петер Лорре на пару со своим старым партнером Сидни Гринстритом (они сыграли вместе в 8 фильмах, 3 из которых снял Негулеску) легко «крадет» фильм у довольно блеклого Зэкэри Скотта, чей персонаж, что бы ни говорили о нем в диалогах, не переживает на наших глазах никаких захватывающих приключений. Негулеску восхищен безграничными способностями Петера Лорре удивлять и позволяет ему импровизировать вволю.
       Хотя фильм не так удачен, как Трое незнакомцев, Three Strangers, Негулеску, 1946, он все же обладает историческим значением в эволюции флэшбека. Помимо того, что этот прием облегчает повествование, в американском кино 40-х гг., в особенности – в жанре нуара, он обладает 3 различными функциями, которые часто объединяются в рамках одной картины. Он подчеркивает фатализм фильма. Помогает разобраться в запутанном сюжете, который почти невозможно постичь целиком. Делает увлекательной аморальность героя, наделяет ее загадочностью и почти мифическим измерением. 1-я функция возникла главным образом благодаря «поэтическому реализму» и в особенности – фильму День начинается, Le Jour se lève, который оказал решающее влияние на многие нуары. Жак Турнёр (см. Из прошлого, Out of the Past) зарекомендовал себя как мастер 2-й функции. Уэллс весьма зрелищно проиллюстрировал 3-ю – ту самую, благодаря которой Маска Димитриоса не забыта до сих пор. Несмотря на нехватку масштабности, Димитриос слеплен их того же теста, что Кейн или Аркадин (см. Citizen Kane, Mr. Arkadin). Этих 3 персонажей роднит вездесущность гражданина мира и неоднозначное обаяние авантюриста-космополита. Их мораль расположена где-то посередине между моралью подлеца и моралью сверхчеловека. Только богу под силу понять их планы до конца.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Mask of Dimitrios

  • 16 Metropolis

       1927 – Германия (4189 м)
         Произв. UFA
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Tea фон Харбоу
         Опер. Карл Фройнд, Гюнтер Риттау
         Спецэффекты Ойген Шюффтан
         Дек. Отто Хюнте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолбрехт (скульптуры: Вальтер Шульце-Миттендорф)
         Кост. Анна Вилькомм
         В ролях Бригитта Хельм (Мария), Густав Фрёлих (Фредер Фредерсен), Альфред Абель (Джо Фредерсен), Рудольф Кляйн-Рогге (Ротванг), Фриц Расп (худой человек), Теодор Лоос (Йозафат), Эрвин Бисвангер (№ 11 811), Гейнрих Георге (Грот), Олаф Сторм (Ян), Ганс Лео Райх (Маринус).
       Резюме копии, восстановленной «Мюнхенской синематекой».
       I) УВЕРТЮРА (или Прелюдия). 2026 г. Метрополис – это мегаполис, живущий на 2 уровнях. В подземном городе, где много тоннелей и лифтов, армия рабочих, похожих на роботов, трудится над изготовлением машин. В это время в верхнем городе, купающемся в свете, привилегированная элита занимается спортом или бродит по чудесным «вечным садам», пребывая будто в раю. Фредер, сын хозяина Метрополиса, Джо Фредерсена, однажды видит девушку Марию, одетую в лохмотья: она показывает группе детей, что такое сады. Этот мимолетный образ так поражает его, что он бросается на поиски Марии. Спустившись в подземный город, он с удивлением открывает для себя целый незнакомый мир. 1 машина взрывается. Фредеру является видение: завод кажется ему чем-то вроде Молоха, пожирающего людей. В реальности после несчастного случая погибших уносят прочь.
       Фредер отправляется на машине к отцу и спрашивает у него, почему с рабочими обращаются так плохо. Фредерсена это мало заботит. Он больше обеспокоен планами восстания, найденными в карманах погибших. Фредерсен упрекает ближайшего помощника Йозафата, не осведомленного об этих планах, и увольняет его. Фредер следит за Йозафатом и не дает ему застрелиться. Вернувшись на подземный завод, Фредер надевает одежду техника механических часов и занимает его место. Этот человек только что упал от усталости. Фредер узнает на себе, что такое всего лишь день каторжного труда.
       Отец Фредера приходит к Ротвангу, полубезумному ученому, живущему вдали от обоих уровней Метрополиса в доме старинной постройки. Когда-то давно Ротванг любил мать Фредера Хель, умершую при родах. Хель ушла от Ротванга и вышла замуж за Фредерсена. Ротванг создал робота с внешностью Хель. По замыслу Фредерсена, если изготовить тысячи подобных роботов, они заменят собою рабочих. Ротванг в ответ на его расспросы говорит, что в карманах погибших найдены планы катакомб. Ротванг отводит туда хозяина Метрополиса. Там они незаметно присутствуют на тайном собрании рабочих. Мария обращается с речью к собравшимся и рассказывает им легенду о Вавилонской башне: тысячи рабочих строили эту башню, ничего не зная о замыслах тех, кто ее придумал. Мария говорит: «Сердце должно быть посредником между мозгом и руками».
       Среди рабочих стоит и Фредер. Мария видит в нем посредника, которого призывала всем сердцем. Она целует его, и они назначают друг другу свидание в церкви. Фредерсен просит Ротванга сделать робот похожим на Марию. Мария не сможет прийти на свидание, потому что Ротванг хватает и гипнотизирует ее.
       II) ИНТЕРМЕДИЯ. Фредер видит в церкви, как оживают статуи Семи Грехов и Смерти. Он говорит Смерти, чтобы та отошла от него подальше. Ротванг запер Марию у себя. Фредер отправляется искать ее. Услышав крики Марии, он проникает в дом Ротванга и вскоре сам оказывается под замком. Ротванг приступает к трансформации робота в существо, внешне точь-в-точь похожее на Марию. Освобожденный Ротвангом Фредер видит, как его отец обнимает робота (которого Фредер принимает за Марию). Это зрелище потрясает Фредера, вызывает головокружение и галлюцинации. Лихорадка приковывает его к кровати. В бреду он видит Смерть с косой в руках. В это время в кабаре «Ёсивара» Ротванг представляет гостям своего робота – фальшивую Марию.
       III) ФУРИОЗО. Она танцует для них соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины дерутся за нее. Позднее в катакомбах она призывает рабочих к бунту и разрушению: «Смерть машинам!» Фредерсен хочет, чтобы рабочие восстали: тогда он сможет применить против них силу и окончательно их приструнить. На самом же деле робот подчиняется воле не Фредерсена, а Ротванга, который обманул хозяина Метрополиса, желая ему отомстить. Вскоре робот начинает подчиняться только собственной воле. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда он говорит им, что перед ними не настоящая Мария. Между тем Йозафат раскрыл ему правду. Рабочие даже хотят линчевать Фредера. Человека, пытавшегося защитить его, убивают ножом.
       Старший мастер Грот предупреждает рабочих, что разрушение центральной машины приведет к затоплению подземного города. Это их не останавливает. Настоящая Мария, которой удалось вырваться из дома Ротванга, спасает детей. Фредер наконец-то находит ее. Вместе с ней и Гротом он спасает множество человеческих жизней. Фредерсен с горечью узнает, что его сын был в подземном городе. Грот настраивает толпу против фальшивой Марии. Люди приходят за ней в кабаре «Ёсивара» и сжигают ее на костре. Когда пламя охватывает «Марию», она приобретает черты металлического робота.
       Ротванг, совершенно обезумев, теперь путает в своем сознании Хель и Марию. Он гонится за Марией в церкви и после драки с Фредером уносит ее на крышу. В новой стычке с Фредером Ротванг падает и разбивается насмерть. Подавленный Фредерсен опускается на колени. Мария, живая и здоровая, обнимает Фредера. На улице рабочие встречаются лицом к лицу с Фредерсеном. Мария предлагает Фредеру встать между Гротом и своим отцом: «Будь между ними посредником», – говорит она ему. Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Рождается новый общественный договор.
         Метрополис – не только один из самых удивительных образцов немецкого экспрессионизма в кино (его бюджет был самым крупным за всю историю студии «СТА» – 5 млн марок), но и один из редчайших немых фильмов и по сей день представляющих некий интерес для людей, не интересующихся кинематографом пристально, и для широкой публики. Этот интерес связан с пессимистическим взглядом Ланга на архитектурное и социальное будущее человека. Этот взгляд выражается, прежде всего, пластическими средствами, и, к слову, именно пластическая, изобразительная сторона фильма производит незабываемое впечатление. Метрополис – редкий случай несовершенного фильма Ланга именно из-за того, что пластическая сторона преобладает в нем над драматургической. Драматургия фильма, за которую в большей степени следует винить сценаристку Tea фон Харбоу, с самого начала не выглядела убедительной, особенно в развязке. Посыл сюжета (рождение нового общественного договора между Капиталом и Трудом после драматических эпизодов, богатых событиями и конфликтами) и посыл изображения никогда не достигают совершенного симбиоза. И именно изображение несет в себе подлинную мысль Ланга. Эти образы, чаще всего порожденные каким-либо архитектурным концептом (Ланг говорил, что идея фильма пришла к нему при созерцании небоскребов Манхэттена), всегда сводятся к хореографии масс – при этом понятие «массы» в данном случае применимо не только к толпам и группам людей, но и к объемам и объектам.
       На уровне формы главный вывод, к которому приводит Метрополис, таков: в кинематографе каждый пластический элемент, достойный этого звания, неминуемо преображается в динамику. Поскольку в данном случае эта динамика по природе своей музыкальна, Метрополис – один из очень редких немых фильмов, которые теряют что-то жизненно важное, если показывать их без аккомпанемента. 1984 г. был отмечен своеобразным апофеозом Метрополиса: в этот год вышла новая версия фильма, после долгих поисков собранная композитором Джорджо Мородером, написавшим для фильма рок-саундтрек. Этому апофеозу поспособствовала и полемика, возникшая между защитниками этой версии и сторонниками другого варианта, восстановленного приблизительно в то же время «Мюнхенской синематекой» и ее хранителем Энно Паталасом. Это немного длинная и запутанная история, которую придется пересказать лишь в общих чертах.
       В январе 1927 г. в Берлине вышла на экраны оригинальная – и недолговечная – версия Метрополиса (4189 м). Американцы, сопродюсеры фильма по договору между немецкой фирмой «UFA» и американскими «Paramount» и «Metro-Goldwyn», строго раскритиковали фильм сразу с 3 точек зрения: драматургической, психологической и политической (в частности, в титрах они разглядели коммунистическую крамолу). Еще до январской премьеры они принялись за перемонтаж фильма. В августе того же 1927 года фильм вновь вышел на экраны в Германии, на этот раз – в версии длиной 3241 м. Американцы выпустили в свой прокат еще более короткую версию – приблизительно в 2800 м. Как это часто случалось в эпоху немого кино, копии, предназначенные для проката в разных странах, различались между собой. В результате до самого недавнего времени никто (кроме посетителей берлинских кинотеатров в первые месяцы 1927 г.) не мог быть уверен в том, что видел оригинальную версию Метрополиса. Поклонники Ланга долгие годы видели копии, в большей или меньшей степени изуродованные и, как правило, содержащие довольно заметные пробелы.
       Более полувека спустя композитор Джорджо Мородер, подыскивая какой-нибудь известный немой фильм для музыкальных экспериментов, остановил выбор на Метрополисе. Он погрузился в настоящую архивную работу, которой воздает должное сам Энно Паталас (в котором многие хотят видеть противника Мородера): «Операция „Мородер“, – говорит он, – принесла большую пользу архивной работе. Пользу прямую, поскольку без его денег Музей современного искусства в Нью-Йорке не смог бы перенести старый целлулоидный негатив – вполне вероятно, лучший из сохранившихся материалов по качеству изображения – на безопасную (= невоспламеняемую) пленку. Пользу косвенную, поскольку его затея привлекла всеобщее внимание к реконструкциям кинофильмов» (интервью, опубликованное в журнале «Positif», (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Обе версии – и Мородера, и Паталаса – полезны каждая по-своему. Мородер открыл для широкой публики доступ к облегченной версии, укороченной на несколько планов или фрагментов планов, которая благодаря продолжительности (80 мин), ритму и музыке смотрится так же актуально и вызывает такое же восхищение, какое могли испытывать 1-е зрители фильма. (Упрекнуть Мородера можно в том, что некоторые сцены в его версии тонированы – лишнее нововведение, которое к тому же кажется по-детски наивным.) Версия Паталаса – попытка восстановления оригинального монтажа Метрополиса в том виде, в каком он предстает в 4 важнейших документальных свидетельствах о фильме (титры, найденные в органах цензуры; оригинальная партитура Готтфрида Хупперца, содержащая точные указания касательно титров и всего, что происходит на экране; режиссерский сценарий Ланга; фотоальбомы, подаренные Лангом «Французской синематеке»). Мородер пытается воссоздать эффект, произведенный фильмом на 1-х зрителей; Паталас – сам кинематографический материал, который произвел этот эффект. Обе версии пользуются материалом сохранившихся копий, добытых из самых разнообразных источников – не только из Германии и США, но и из России, Англии, Австралии и т. д. Более длинный хронометраж версии Паталаса (147 мин) достигается не столько за счет добавлений (число которых относительно мало), сколько за счет скорости движения пленки и наличия настоящих титров, преобразованных Мородером в субтитры (начинание, которое нельзя назвать необоснованным).
       Использование Мородером современной музыки подчеркивает в высшей степени динамичную и хореографическую природу фильма и притягивает к нему неожиданно широкую аудиторию. Приведем лишь один пример: сцены в кабаре «Ёсивара» кажутся испорченными (и даже, по мнению некоторых, превращаются в посмешище), если показывать их без музыкального сопровождения. Мородер частично возвращает им первоначальную силу воздействия и позволяет заново прочувствовать их гениальность. Несомненно, пройдет несколько десятилетий, и его музыка обветшает, и кому-то придется повторить его начинание в новом контексте. Именно музыка быстрее всего стареет в звуковой картине; именно она сильнее всего старит фильм. В немом фильме первоначальный музыкальный ряд является внешним элементом, чаще всего необязательным (что, впрочем, не относится к данному случаю). Музыка не требует к себе беспрекословного уважения, поскольку не является неотъемлемой частью фильма. Вследствие этого довольно смешно выглядят попытки поднять скандал вокруг ее переложения на современный лад.
       Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из Эшнапурского тигра, Der Tiger von Eschnapur, который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (напр., Ярость, Fury; Живёшь только раз, You Only Live Once), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла.
       В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. БИБЛИОГРАФИЮ) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель – богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает Метрополис под знаком Смерти – не Усталой Смерти, Der Müde Tod, а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо Усталой Смерти, достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно Метрополис. Есть еще 4 аспекта, которые связывают фильм с этим направлением:
       1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир;
       2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма;
       3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир;
       4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Ёсивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х гг.) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария.
       БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со Шпионами, Spione, и Женщиной на Луне, Die Frau im Mond, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: Асе Books, New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, Metropolis: the Film and the Book) – это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 г. (Metropolis, images d'un tournage, Centre National de la Photographie La Cinémathèque Française). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» (Bulletin CICIM, München, октябрь 1984 г.). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о Метрополисе и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Metropolis

  • 17 Morocco

       1930 – США (92 мин)
         Произв. PAR
         Реж. ЙОЗЕФ ФОН ШТЕРНБЕРГ
         Сцен. Джулз Фёртмен по пьесе Бенно Виньи «Эми Джолли» (Amy Jolly)
         Опер. Ли Гармс
         Песни: Лео Робин (слова) и Карл Хайош (музыка)
         В ролях Гэри Купер (Том Браун), Марлен Дитрих (Эми Джолли), Адольф Манжу (Ля Бесьер), Ульрих Хаупт (унтер-офицер Сезар), Джулиетт Комнтон (Анна Долорес), Фрэнсис Макдоналд (капрал Татош), Алберт Конти (полковник Кинневьер), Ив Сазерн (мадам Сезар), Пол Поркези (Ло Тинто), Эмиль Шотар (французский генерал).
       В марокканском Могадоре богатый француз, «гражданин мира» и талантливый художник-любитель, ухаживает за гастролирующей певицей кабаре, но та предпочитает ему рядового бойца Иностранного легиона, любимца женщин. И тот и другой горячо любят ее, но если француз предлагает ей руку и сердце, легионер предпочитает бросить ее. Она следует за ним в пустыню, примкнув к небольшому женскому арьергарду, покорно идущему в пыли вслед войскам.
         2-й из 7 фильмов Штернберга с Марлен, но именно его американцы увидели первым, до Голубого ангела, Der Blaue Engel. Это абсолютный шедевр режиссера, и он почти заставляет забыть о том, что фильмы Штернберга и его место в истории кинематографа всегда несколько переоценивались. Сильная сторона фильма – в его крайней лаконичности, аристократической и околдовывающей. Дело не в том, что ритм повествования особенно бодр, и не в том, что сценарию не хватает перипетий, а в том, что автор говорит только о том, что интересует его сильнее всего, и о самом главном в себе самом. Ничто не может отвлечь его от основной темы, имеющей отношение к той пылающей силе, которая бросает одного человека к другому Безумная любовь, страсть, эротизм – не важно, какое бы имя ни дали ей, хотя Штернберг в своих интервью говорил, что терпеть не может слышать слово «эротизм» применительно к своим фильмам. Эти любовные, страстные или эротические отношения представляют собой судьбу героев, которой они ни за что на свете не хотели бы избегнуть. Они любят свои цепи ничуть не меньше, чем свою любовь. Лаконичность фильма приводит к тому, что Штернберг, по природе и творческим вкусам склонный к барочности, здесь становится самым сдержанным классиком.
       Помимо того, Марокко представляет собой квинтэссенцию довоенного голливудского фильма. Звезды – то есть боги – соглашаются на час изобразить муки и тревоги смертных. Они делают это элегантно, с искушенной беззаботностью в сочетании с силой, и это дает зрителям – смертным – ощущение, будто именно их жизнь показана на экране, только приукрашенная великолепием декораций, богатством звучаний, придающих ей подлинно легендарное и мифологическое измерение. В те годы Голливуд брезгливо сторонился реализма (как пошлости), местной экзотики (как еще большей пошлости) и предпочитал разворачивать свои сюжеты на территории сна или мечты, своеобразной трансцендентальной реальности, более достоверной, чем сама реальность. Поэтому Штернберг упорно отказывался снимать в Марокко. Наконец, отметим, что мы с вами находимся в 1930 г., герои экрана заговорили лишь совсем недавно и в Марокко благодаря превосходным диалогам Джулза Фёртмена они говорят лишь самые простые и важные вещи. Один из самых прекрасных моментов в мировом кино – короткое обращение Адольфа Манжу к гостям, приглашенным на ужин по случаю его помолвки, когда Дитрих (его невеста) бросает его и отправляется на поиски Купера, а он решает помочь ей в этих поисках: «Понимаете, я люблю ее. Я сделаю все, чтобы она была счастлива».
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в серии «Классические и современные киносценарии» (Classic and Modern Film Scripts, № 10. Lorrimer, London, 1973) – вместе с Шанхайским экспрессом, Shanghai Express, 1932.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Morocco

  • 18 Ordet

       1955 – Дания (123 мин)
         Произв. Palladium (Таге Нильсен)
         Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР
         Сцен. Карл Теодор Дрейер по одноименной пьесе Кая Мунка
         Опер. Хеннинг Брендстен
         Муз. Поуль Ширбек
         В ролях Хенрик Мальберг (Мортен Борген), Эмиль Хасс Кристенсен (Миккель), Биргитте Федершпиль (Ингер), Пребен Лердофф Рю (Йоханнес), Кай Кристиансен (Андерс), Анн Элизабет (Марен), Эйнер Федершпиль (Петерсен), Сильвия Экхансен (Кристина), Герда Нильсен (Анна Петерсен).
       Ферма Боргенсгард в Ютландии, 1930-е гг. На рассвете старый Мортен Борген и его сыновья Миккель и Андерс отправляются на поиски 3-го сына Йоханнеса, снова сбежавшего в дюны. Там, в дюнах, он изрыгает проклятья и грустит о том, как слаба вера людская в него, Иисуса. С тех пор как Йоханнес начал изучать теологию и Кьеркегора, он сошел с ума и принимает себя за сына Божьего. Отец хотел, чтобы он возродил веру в их землях.
       Старший сын Миккель вырос атеистом. Его жена Ингер, мать 2 детей, беременная 3-м, говорит, что это не имеет значения, поскольку он – хороший и справедливый человек. Она просит у старика Мортена, чтобы тот разрешил своему младшему сыну Андерсу взять в жены дочь местного портного Петерсена Анну. Мортен категорически противится этому браку, поскольку портной принадлежит к другой протестантской секте, к которой Мортен питает презрение и отвращение. Портной, выслушав, как Андерс просит руки его дочери, отказывает ему по тем же причинам. Узнав об отказе, Мортен приходит в ярость и немедленно отправляется выяснять отношения с портным. Он говорит ему, что религиозные расхождения не должны мешать счастью их детей. Видя упрямство портного, он бьет его и уходит.
       В отсутствие Мортена Миккель вынужден послать за врачом: акушерке требуется помощь. Ребенок Ингер рождается мертвым. Врач уезжает в уверенности, что ему удалось спасти хотя бы мать. Через несколько минут после его отъезда Ингер умирает, как и предсказывал Йоханнес. Ночью Йоханнес уходит из дома, оставив вместо записки библейскую цитату: «Будете искать меня и не найдете. Где буду я, туда вы не можете прийти». Тело Ингер кладут в гроб. Священник читает проповедь. Портной приходит к Мортену и мирится с ним. Он разрешает дочери выйти за Андерса. Йоханнес появляется снова. Кажется, будто к нему вернулся разум. «Никто из вас не додумался помолиться Богу, чтобы Он вернул ее?» – спрашивает он у родственников, в отчаянии собравшихся вокруг Ингер. Девочка просит Йоханнеса, чтобы тот поскорее разбудил маму. Иоханнес произносит слова, которые воскрешают умершую. Ингер расцепляет пальцы и открывает глаза. Ее муж Миккель склоняется над ней; он обрел веру. Андерс заводит часы. «Для нас жизнь только начинается», – говорит Миккель жене. «Жизнь, да, жизнь», – отвечает Ингер.
         Самый совершенный из 5 звуковых полнометражных фильмов Дрейера. Действие фильма, поставленного по пьесе Кая Мунка, уже экранизированной Моландером в 1943 г., построено вокруг довольно большой группы персонажей; ни про кого нельзя с определенностью сказать, что он важнее прочих. Отец семьи Мортен Борген – упрямый и заносчивый крестьянин, домашний тиран, однако по-своему симпатичный: такие персонажи часто встречаются у Дрейера. Он воспитан на религии и защищает то, что сам называет «развитым христианством»; он хочет, чтобы жизнь каждого члена семьи зависела от него, но не понимает всех последствий своей власти, которые зачастую противоречат его намерениям. Старший сын потерял веру, средний сошел с ума, младший доведен до отчаяния религиозными противоречиями между его отцом и отцом его любимой. Последний, портной, в фанатизме и упорстве не уступает Боргену, но к тому же еще и хитер. Он не отдает дочь, надеясь, что когда-нибудь Борген уступит и его религия восторжествует над религией противника. В центре этого мира мужчин находится женщина – Ингер. Она уверена, что вокруг нас постоянно происходят маленькие незаметные чудеса; чудо произойдет и с ней самой, и именно в ее уста Дрейер вложит заключительные слова. В своем цветении и красоте она воплощает отказ от религиозного фанатизма, мудрость и мистическую вездесущность жизни.
       Впрочем, психологические и религиозные конфликты между персонажами служат в Слове лишь материалом; сама режиссура больше, чем слова или драматургические ситуации, выражает мысли Дрейера и то, что не видно простым глазом. Неторопливый ритм при богатом (и даже с точки зрения драматургии перенасыщенном) действии; долгие статичные планы, продолжающиеся спокойными панорамными проездами вслед за перемещением персонажей; игра света в замкнутом и ограниченном пространстве (Боргенсгард и близлежащие окрестности) – все это превращается по ходу фильма в некий гипнотический ритуал. Внимание зрителя должно быть по возможности направлено в тесное пространство фильма, которое словно служит прихожей у входа в непостижимое. С бесконечной кропотливостью Вермеера (хоть и в другой тональности) Дрейер исследует маленькую частицу вселенной, где вера и скептицизм, разум и безумие, детство и старость, упорство и открытость миру живут бок о бок испокон веков. Ему кажется, что чем меньше будет эта частица (лицо, чистая и аккуратная обстановка фермы, лестница в несколько ступенек, ведущая к дюнам), тем больше шансов, что его взгляд сумеет проникнуть в самые основы бытия. Для Дрейера только вера способна постичь вселенную целиком, тогда как атеизм или скептицизм видят лишь ее часть и безрассудно уверены в том, что эта часть и есть все целое.
       Слово можно рассматривать и в другом ракурсе: как фантастический фильм наоборот, с хорошим концом, где силы жизни хотя бы раз одерживают победу над силами смерти. В рамках этого жанра, в котором постоянная смертельная угроза, страх и наступление сумерек должны гипнотизировать и манить зрителя, искусство Дрейера не уступает искусству Мурнау, Ланга или Жака Турнёра.
       N.B. Прозаичность, поверхностность и анекдотичность экранизации Моландера помогают лучше ощутить проделанную Дрейером работу по уплотнению, усилению и очистке действия – впрочем, характерную для этого режиссера.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка в специальном выпуске журнала «Bianco е Nero» (август-сентябрь 1956 г.). Каждый из 114 планов расписан по сек; большинство снабжено иллюстрациями. Текст поделен на 2 колонки; в правой расположены диалоги. Эта публикация – одна из 1-х в своем роде – представляет собой самый совершенный и легкий для чтения вариант раскадровки. Сценарий Слова издан в сборниках «Пять фильмов» (Cinque Film, Turin, Einaudi, 1967) и «Четыре сценария» (Four Screenplays, London, Thames and Hudson, 1970).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Ordet

  • 19 The Red Shoes

       1948 – Великобритания (126 мин)
         Произв. Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)
         Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ
         Сцен. Эмерик Прессбургер, Кит Уинтер
         Опер. Джек Кардифф (Technicolor)
         Муз. Брайан Издейл
         Хореогр. Роберт Хелпманн
         В ролях Энтон Уолбрук (Борис Лермонтов), Мойра Шпрер (Виктория Пейдж), Мариус Горинг (Джулиан Крастер), Леонид Мясин (Любов), Роберт Хелпманн (Иван Болеславский), Алберт Бассермен (Ратов), Эсмонд Найт (Ливи), Людмила Черина (Боронская), Джин Шорт (Терри), Гордон Литтмен (Айк).
       Молодой, никому не известный композитор Джулиан Крастер, студент консерватории, замечает, что почитаемый им учитель украл его произведение и вставил его в партитуру балета, чья премьера проходит в Ковент-Гардене. Он жалуется на это Борису Лермонтову, директору знаменитой балетной труппы. Лермонтов просит Крастера забыть об этом заимствовании – несомненно, бессознательном – и нанимает его дирижером для репетиций оркестра. Лермонтов знакомится с молодой танцовщицей Викторией Пейдж, страстно влюбленной в его творчество. Он нанимает ее в труппу перед отъездом на гастроли в Париж. Главная звезда труппы Боронская объявляет о намерении выйти замуж. Лермонтов увольняет ее, поскольку считает такое решение несовместимым с призванием балерины. Он всегда полагал, что танцовщица должна выбирать между усладами личной жизни и полной преданностью искусству. Это убеждение стало для него подлинной одержимостью.
       Лермонтов дает Джулиану партитуру балета под названием «Красные туфельки» по мотивам Андерсена, чтобы Джулиан полностью переписал ее. «Красные туфельки» рассказывают о юной танцовщице, которая становится жертвой собственных танцевальных туфелек. Когда она устает танцевать, туфельки не дают ей остановиться. За усталостью следует экстаз – и смерть. Репетиции балета проходят в опере Монте-Карло – основной резиденции труппы Лермонтова. После изнурительной работы Виктория триумфально дебютирует в главной роли в «Красных туфельках». Вслед за этим Лермонтов доверяет ей главные роли в репертуарных спектаклях: «Лавка чудес». «Коппелия», «Сильфиды» и т. д. Вскоре он узнает, что между Джулианом и Викторией начинается роман. Навязчивая идея вновь охватывает Лермонтова, и он немедленно прогоняет Джулиана. Виктория увольняется из труппы. Лермонтов мирится с Борконской и вновь нанимает ее.
       Однако когда Виктория проездом оказывается в Монте-Карло, Лермонтов умоляет ее вернуться. Увидев ее одну, он воображает, будто брак с Джулианом дал трещину. Он напоминает, что всегда надеялся сделать из нее величайшую балерину столетия. В тот вечер, когда Виктория готова вот-вот вновь предстать перед публикой Монако в «Красных туфельках», она узнает из радиотрансляции, что Джулиан, который должен был впервые дирижировать на премьере собственной оперы в Ковент-Гардене, заболел. Он появляется в гримерке Виктории и умоляет ее пе выходить на сцену. Лермонтов, напротив, призывает ее не выходить из роли, и делает это вполне убедительно. Джулиан уходит. Викторию разрывают страдания и противоречивые порывы. Она уже готова выйти на сцену, как вдруг туфельки сами выносят ее на террасу, возвышающуюся над вокзалом, где Джулиан готовится сесть на поезд: оказавшись там, она бросается вниз. Лермонтов с мукой в голосе объявляет публике, что Виктория больше никогда не сможет танцевать. Перед смертью, лежа на земле, Виктория просит Джулиана снять с нее туфельки.
         1-я попытка Пауэлла и Прессбургера на основе оригинального сценария снять «тотальное зрелище», где основным элементом является цвет и которое найдет наивысшее воплощение в смелом совершенстве Сказок Гофмана, The Tales of Hoffmann. Фильм обладает тройным содержанием: процесс художественного зарождения балета; психологическое описание (невиданной прежде достоверности) закрытого и почти невротичного мира классического танца; размышления об искусстве и жертвах, которых оно требует. Тем не менее, несмотря на крайнюю серьезность этих тем, картина не кажется вымученной или нравоучительной, поскольку Пауэлл выражает свои мысли исключительно в зрелище и через зрелище. Его талант, уникальный в английском кино до появления Кена Расселла, синтетичен и разносторонен: в нем постоянно переплетаются, питая драматургические и визуальные аспекты повествования, рациональное (с одной стороны) – т. е. поиски документальной достоверности и подлинности – и яркая, красочная фантазия (с другой стороны), результат стремления к достоверности, сдавшегося при столкновении с темами, которые невозможно постичь одним лишь рациональным подходом (в данном случае такой темой становится любовь к искусству). Эта любовь таит в себе удивительную разрушительную и саморазрушающую силу. Она предстает в фильме в двойственной форме: 1) психологической, через содержательный и тонкий портрет Лермонтова, которого одержимость красотой часто превращает в чудовище; 2) метафоричной и фантастической, в которой балетное либретто постепенно проникает в реальность фильма. Даже в смерти героиня будет страдать от конфликта между личным счастьем и верностью искусству. Остается лишь восхищаться цельностью режиссерского приема Пауэлла, согласно которому строгий реализм начальных сцен, постепенно обогащаясь, в итоге неизменно погружается в глубокую фантастичность с легкой примесью эзотеризма. Еще больше восхищения вызывает визуальная насыщенность режиссерского стиля, которая придает силу этому приему и подтверждает его обоснованность. Лишь считанные кинематографисты могли обладать такими средствами для достижения своих целей. Красные туфельки, картина экспериментальная, но при этом полностью удавшаяся, при выходе на экраны скорее заинтриговала, чем привела в восторг британскую публику. Напротив, в США и Японии успех у критики и у зрителей был огромным. И долгое время фильм оставался единственным зарубежным названием в списке 80 самых кассовых картин американского проката.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Red Shoes

  • 20 Sansho dayu

       1954 – Япония (124 мин)
         Произв. Daiei (Масаити Нагата)
         Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ
         Сцен. Ёсиката Ёда, Яхиро Фудзи по одноименному рассказу Огаи Мори
         Опер. Кадзуо Миягава
         Муз. Фумио Хаясака
         В ролях Кинуё Танака (Тамаки), Ёсиаки Ханаяги (Дзусио), Кёко Кагава (Андзу), Эйтаро Синдо (управляющий Сансё), Итиро Сугаи (министр юстиции Нио), Бонтаро Миякэ (Китидзи), Ёко Косоно (Кохаги), Кикуэ Мори (Мико), Кэн Мицуда (Моросанэ Фудзивара), Macao Симидзу (Масаудзи Тайра, отец), Рёсукэ Кагава (Рицуси Уммо), Акитакэ Коно (Таро, сын Сансё), Масахико Като (Дзусио в детстве), Кэйко Энами (Андзу в детстве).
       Япония, XI в. Тамаки идет по лесу с 13-летним сыном Дзусио, 8-летней дочерью Андзу и служанкой. За 6 лет до этого ее муж, губернатор провинции Пуцу, был отправлен в ссылку, когда вступился за крестьян, от которых требовали слишком тяжелого оброка. Перед тем как уехать, он попросил сына навсегда запомнить его слова: «Тот, кто не знает жалости, не может зваться человеком. Будь строг к себе и мягок к другим. Все люди равны, и каждый имеет право на счастье». Тамаки 6 лет прожила с родителями, но потом они умерли, и брат прогнал ее из дома. Во время скитаний с детьми она попадает в руки торговцев рабами, которые продают ее в качестве куртизанки на далекий остров Садо. Дзусио и Андзу проданы в рабство Сансё, управляющему особняком министра юстиции в провинции Танго. Сансё правит безжалостно и жестоко. С его рабами обращаются, как с животными, а тем, кто пытается бежать – мужчинам и женщинам, молодым и старым, – выжигают на лбу клеймо каленым железом. Только Таро, сын Сансё, сочувствует детям и не одобряет методы отца.
       Проходит 10 лет. Дзусио ожесточился; Андзу осталась прежней и упрекает его в жестокости. От новой рабыни, недавно прибывшей в дом, она узнает, что на острове Садо живет куртизанка по прозвищу Дама, которая постоянно поет жалобную песню, где повторяются имена Дзусио и Андзу. Дзусио решает сбежать вместе с сестрой. Та советует ему уходить в одиночку. Чтобы не разговориться под пыткой, она топится после его ухода. Дзусио находит приют и укрытие в храме под защитой Таро, ставшего священником вдали от отца, затем отправляется в Киото и просит аудиенции у 1-го министра. Сперва его бросают в тюрьму за дерзость, но потом в конце концов проводят во дворец. Недавно назначенный министр сожалеет о несправедливой участи отца Дзусио, но ничем не может ему помочь, поскольку он умер прошлой весной. Он назначает Дзусио губернатором провинции Танго. Вопреки советам придворных, Дзусио своим указом запрещает рабство. Он арестовывает и отправляет в ссылку Сансё, а рабам его дарит свободу. От них он узнает о смерти сестры. Выполнив то, что он сам считал святым долгом, он уходит в отставку с губернаторского поста и отправляется на поиски матери. Он находит ее на острове Садо в деревне, разрушенной наводнением. Она ослепла и узнает сына, только когда он дает ей в руки статуэтку бога Милосердия, оставленную на память отцом. Она спрашивает Дзусио, нет ли вестей о его отце и сестре. «Остались только мы вдвоем», – отвечает он.
         Один из главных шедевров последнего периода творчества Мидзогути. По сюжету и по персонажам это фильм скорее мужской, чем женский, что довольно редкое явление для режиссера; притеснение, показанное в фильме, затрагивает в равной степени мужчин и женщин, детей и взрослых. Описывая несчастья Тамаки, Дзусио и Андзу, Мидзогути хочет показать, как зарождались моральные ценности в те времена, когда они еще не стали общепринятым понятием, а были лишь принципиальным убеждением избранных (напр., отца Дзусио). Как и в других фильмах Мидзогути, силу и универсальность истории придает не только сценарий и актерская игра, но и красота каждого плана. Резкий, подвижный, почти хаотичный в начальных сценах (в них используются флэшбеки, что крайне редко встречается у этого режиссера) стиль Мидзогути постепенно умиротворяется и достигает той гениальной безмятежности, что для него характерна, – по мере того, как главный герой (Дзусио) знакомится с жестокостью мира и политической системы, размышляет обо всем этом и переходит от пассивности к активной борьбе. Финальная сцена (встреча матери с сыном) ― одна из самых прекрасных в творчестве Мидзогути, поскольку вызывает сильнейшие эмоции при полной безмятежности стиля, словно примирившегося со вселенной.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 227 (1979).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Sansho dayu

См. также в других словарях:

  • Гелиоцентрическая система мира — Изображение Солнечной системы из книги Андреаса Целлариуса Harmonia Macrocosmica (1708) Гелиоцентрическая система мира  представление о том, что Солнце является центральным небесным телом, вокруг которого обращается Земля и другие …   Википедия

  • Чемпионат мира по футболу — англ. FIFA World Cup …   Википедия

  • Кубок мира ФИФА — Чемпионат мира по футболу (часто называемый также Кубок мира по футболу, Чемпионат мира ФИФА, официальное название Кубок мира ФИФА, общепринятое сокращение в русском языке ЧМ)  самое важное международное футбольное соревнование. Чемпионат мира… …   Википедия

  • Кубок мира по футболу — Кубок мира ФИФА Чемпионат мира по футболу (часто называемый также Кубок мира по футболу, Чемпионат мира ФИФА, официальное название Кубок мира ФИФА, общепринятое сокращение в русском языке ЧМ)  самое важное международное футбольное соревнование.… …   Википедия

  • Чемпионат Мира ФИФА — Кубок мира ФИФА Чемпионат мира по футболу (часто называемый также Кубок мира по футболу, Чемпионат мира ФИФА, официальное название Кубок мира ФИФА, общепринятое сокращение в русском языке ЧМ)  самое важное международное футбольное соревнование.… …   Википедия

  • Чемпионат Мира по футболу — Кубок мира ФИФА Чемпионат мира по футболу (часто называемый также Кубок мира по футболу, Чемпионат мира ФИФА, официальное название Кубок мира ФИФА, общепринятое сокращение в русском языке ЧМ)  самое важное международное футбольное соревнование.… …   Википедия

  • Чемпионат мира ФИФА — Кубок мира ФИФА Чемпионат мира по футболу (часто называемый также Кубок мира по футболу, Чемпионат мира ФИФА, официальное название Кубок мира ФИФА, общепринятое сокращение в русском языке ЧМ)  самое важное международное футбольное соревнование.… …   Википедия

  • Чемпионаты мира по футболу — Кубок мира ФИФА Чемпионат мира по футболу (часто называемый также Кубок мира по футболу, Чемпионат мира ФИФА, официальное название Кубок мира ФИФА, общепринятое сокращение в русском языке ЧМ)  самое важное международное футбольное соревнование.… …   Википедия

  • Чемпионы мира по футболу — Кубок мира ФИФА Чемпионат мира по футболу (часто называемый также Кубок мира по футболу, Чемпионат мира ФИФА, официальное название Кубок мира ФИФА, общепринятое сокращение в русском языке ЧМ)  самое важное международное футбольное соревнование.… …   Википедия

  • Знамя Мира — Центральный элемент «Знамени мира» Знамя Мира  символ Пакта Рериха, первого в истории …   Википедия

  • Волшебные предметы мира Гарри Поттера — Эта статья об объекте вымышленного мира описывает его только на основе самого художественного произведения. Статья, состоящая только из информации на базе самого произведения, может быть удалена. Вы можете помочь проекту …   Википедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»